Maloyá y colonialismo musical

Publicado por Javier Olivas Alguacil

(Este artículo puede ser leído con su banda sonora)

1961, Francia prohíbe el maloyá, la música propia de la isla de La Reunión, una de sus colonias. ¿Cómo? Pero ¿no era la divisa francesa eso de libertad, igualdad, fraternidad y una tetilla al aire? A ver ¿no fue en los 60 lo de la eclosión de las músicas populares? ¿Dónde encontrar respuestas?

A miles de kilómetros de distancia, unos años antes,  el reaccionario senador de los Estados Unidos, Joseph McCarthy, desgraciadamente protagonista de esta historia, servirá de punto de partida. A saber, el señor McCarthy famoso por sus prominentes cejas y su radical política de “caza de brujas (comunistas)”, verá su doctrina exportada y adoptada por el  gobierno franceses de la quinta y autoritaria república de Charles de Gaulle, la que  bailaban desde hace ya un rato al son del amigo americano.

Si aplicamos la teoría de los seis grados de separación que sostiene que dos individuos están conectados por un máximo de seis relaciones, para unir al senador McCarthy y un músico de maloyá, nos bastarán con tres. Quién o qué puso en relación la vida de estos dos seres humanos tan alejados, me pregunto. Pues bien no pudo ser otro que el mismísimo satanás, que en aquella época era el partido comunista y por extensión cualquiera de sus militantes.

Corrían los años 50 y en occidente se empezó a considerar al comunismo como una especie de demonio que poseía a los ciudadanos, un virus, una plaga, algo que los convertía en una amenaza. En los medios se utilizaba el término comunista con la misma arbitrariedad con la que hoy la CNN utiliza la palabra terrorista. En el caso de la Reunión los infectados del Partido Comunista de la Reunión, luchaban por defender la cultura propia, la lengua kréol y la música maloyá. Algunos se atrevían a reivindicar la autonomía o incluso la descolonización de la isla.

El escenario global para tales luchas no era muy propicio ya que en 1960 la práctica totalidad de las colonias francesas en África consiguen su “independencia” y la guerra de Argelia estaba en pleno y sangrante apogeo.  No es de extrañar, por lo anterior,  que a otro autoritario estadista de le época, el primer ministro Michel Debrè, se le ocurriera sancionar a toda prisa una nueva ley que tenía como objetivo mitigar cualquier “riesgo de tempestad” independentista en la Reunión (Gauvin, 2006).

Resultado: macarcismo tropical. Represión neocolonial e implantación de medidas de dependencia hacia la metrópolis: persecución y encarcelación de activistas, deportación de funcionarios instigadores, estado policial, depredación cultural y mediática. En 1961 se implanta la ordenanza Debrè que entre otras cosas prohibía de manera explícita el maloyá, en la calle, en la radio y en la televisión, claro. Y como ninguna desgracia llega sola, ese mismo año se inauguró el primer centro comercial de la isla (Gauvin, 1999).

Se instaura así en La Reunión el colonialismo musical, una política que consiste en una  apropiación de los bienes culturales de pueblos subyugados por parte de sus opresores, arguyendo “descubrir” la música autóctona, para apoderarse de ella y devolverla desvirtuada, propiciando así un empobrecimiento del legado cultural de dicho pueblo y una perdida de su identidad. Además, la metrópolis suele vender de vuelta este subproducto devaluado del que no pagó ni un céntimo por la inspiración. Por citar solo dos ejemplos de esta práctica imperialista se podría mencionar el jazz o el rhythm and blues. En el caso del maloyá se optó también por la prohibición, relegándola a la clandestinidad hasta 1981, convirtiéndolo desde la década de los sesenta en manifestación de la resistencia contra la asimilación francesa.

Durante los años 60 y 70 la industria musical apoyó cualquier grupo de la Reunión que no sonara a maloyá. Guitarras eléctricas, baterías, rock, pop, … todo menos lo de allí. Pero poco a poco algunos artistas empezaron a escarbar en la tierra y afloraron las raíces tanto rítmicas (la rosée si feuilles songes) como narrativas (mele mele pa twé ti pierre) que evocaban una realidad musical más próxima. Alain Peters, Hervé Imare, Luc Donat, encabezaron esta revolución musical, reivindicando el gusto por los viejos intérpretes del género como Gramoun Bébé o Lo Rwa Kaf. Uno de los himnos de esta hornada, Rest’ là Maloya, de Alain Peters, explicita en su título el nuevo posicionamiento: quédate aquí maloyá.

Indiscutible, la música es un hecho sociocultural, componente estructural y simbólico de la cultura humana, un lenguaje que da sentido a la percepción que de la vida, individuos y sociedades, tienen (Molino, 1990). Toda manifestación musical está dotada de un componente social y por ende en un cierto grado también político. Algunas músicas son portadoras además de narrativas explícitas en este sentido, por poner solo dos ejemplos recientes mencionar el Punk o la Nova Cançó catalana de los 1970.

En este sentido, la creación del relato, proceso de construcción de realidades textuales que influyen en la percepción del  mundo (Bruner, 2003), son el campo de batalla donde la música ha sido un arma tremendamente poderosa. Una plataforma desde la que proyectar las aspiraciones de movimientos sociales y políticos en lucha por cambiar la sociedad, un vehículo que permite expresar la desaprobación utópica ante una privación (Bloch, 1995, 1986). Como el resto de músicas, el maloyá es además y junto con la contemplación de la naturaleza y la ingestión de ciertas substancias, un sofisticado medio con el que conectarse con lo trascendental.

En la Reunión, es la música que acompaña el ritual kabaré y en su forma tradicional, una invocación a los ancestros que ha de interpretarse de manera precisa. Para contactar con los espíritus hay que ofrecerles algo puro, la substancia que se destila en el fondo de un corazón, el fonnkèr (textualmente, fondo-del-corazón). Las almas de los espíritus « están lejos. Solo vienen si les cantas bien, de esa manera que duele. Si cantas un fonnkèr ahí donde duele,[…]entonces vienen». Lo Row Kaf o Gramoun Bébé son exponentes de ese primogénito estilo y Danyel Waro una de las proyecciones que llega a nuestros días. (Bébé, 2005).

Tarde borrascosa, bruma en los árboles, el camino que lleva a un claro en el bosque está enfangado, en el centro, bajo un toldo, se reúnen los músicos. Uno de ellos, entona en solitario un largo y melodioso lamento, le pléré, el llanto, dirigido a los ancestros. Los que están a su lado, a coro, replican. Cuando concluye esta primera invocación las percusiones descargan el compás, le kassé y al instante todos los músicos encabalgan  sus instrumentos con desenfreno y pulsación atávica. Durante la plegaria voz y coro se alternarán, agitándose frenéticos, vibrando salvajes como un ciclón que se abate sobre la costa.

 

Bibliografía:

Bébé, Gramoun. le maloya kabaré. Takamba/Pôle Régional des Musiques Actuelles-Réunion, 2005.
Bloch, Ernst. Essays on the Philosophy of Music. Cambridge. 1986.
Bloch, Ernst, and Neville Plaice. The principle of hope. Vol. 3. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.
Gauvin, Gilles. Michel Debré et l’île de la Réunion: une certaine idée de la plus grande France. Presses universitaires du septentrion, 2006.
Gauvin, Gilles. “Michel Debré et la Réunion: la force des convictions jacobines.” Revue française d’histoire d’outre-mer 86.324 (1999): 259-291.
Bruner, Jerome Seymour. La fábrica de historias: derecho, literatura, vida. Fondo de cultura económica, 2003.
Molino, Jean, J. A. Underwood, and Craig Ayrey. “Musical fact and the semiology of music.” Music analysis (1990): 105-156.
Watts, Duncan J. Six degrees: The science of a connected age. WW Norton & Company, 2004.

Otras fuentes:

http://www.tikreol.re/repression-coloniale-a-la-reunion-lordonnance-debre-du-15-octobre-1960/
http://www.mi-aime-a-ou.com/histoire_annee_1961.php

A mi hermana Raquel.

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